O HOMEM MEDÍOCRE - Ernest Hello

Diz numa reunião que algum homem célebre é um homem medíocre, e todos ficarão espantados; dirão que és paradoxal. É que ninguém sabe o que é um homem medíocre.

O homem medíocre é tolo, estúpido, imbecil? De maneira alguma. O imbecil está numa extremidade do mundo, o homem de gênio na outra. O homem medíocre está no meio. Não digo que ocupe o centro do mundo intelectual, o que seria outra coisa; ele está no meio.

O homem medíocre estará então no que se chama em filosofia, em política, em literatura, um justo meio? Encaixa necessária e certamente nessa opinião?

Também não.

Quem está no justo meio sabe disto: tem a intenção de estar nele. O homem medíocre está no justo meio sem o saber. Está nele por natureza, não por opinião; por caráter, não por acidente. Mesmo que seja violento, irritado, extremo; mesmo que se distancie quanto for possível do justo meio, será medíocre. Terá mediocridade na violência.

O traço característico, absolutamente característico do homem medíocre, é sua deferência pela opinião pública. Jamais fala, sempre repete. Julga um homem por sua idade, sua posição, seu sucesso, sua fortuna. Tem o mais profundo respeito por quem é conhecido, não importa por quê; por quem tenha causado uma grande impressão. Adulará seu mais cruel inimigo, se esse inimigo tornar-se célebre; mas fará pouco caso de seu melhor amigo, se ninguém o elogia. Não concebe que um homem ainda desconhecido, um pobre homem, um passante, que é tratado de maneira comum, com desembaraço, possa ser um homem de gênio.

Se fores o maior dos homens, acreditará, se te conheceu criança, honrar-te muito comparando-te a Marmontel. Não ousará tomar a iniciativa de nada. Suas admirações são prudentes, seus entusiasmos oficiais. Despreza os que são jovens. Mas, quando tu grandeza for reconhecida, exclamará: bem que eu sabia! Mas nunca dirá, frente à aurora de um homem ignorado: eis a glória e o futuro! Aquele que pode dizer a um trabalhador desconhecido: meu filho, és um homem de gênio! – este merece a imortalidade que promete. Compreender é igualar, disse Rafael.

O homem medíocre pode ter esta ou aquela aptidão especial: pode ter talento. Mas a intuição lhe é interdita. Não tem uma visão superior; não a terá jamais. Admite às vezes uma idéia, mas não a segue em suas diversas aplicações; e se lhe é apresentada em termos diferentes, não a reconhece: rejeita-a.

Admite às vezes um princípio; mas se chegares às conseqüências desse princípio, dirá que exageras.

Se a palavra exagero não existisse, o homem medíocre a inventaria.

O homem medíocre pensa que o cristianismo é uma precaução útil, que seria imprudente dispensar. Entretanto detesta-o interiormente; algumas vezes, tem por ele um certo respeito convencional, o mesmo respeito que tem pelos livros em voga. Mas tem horror ao catolicismo: considera-o exagerado; gosta mais do protestantismo, que acha moderado. É amigo de todos os princípios e de todos os contrários.

O homem medíocre pode ter estima pelas pessoas virtuosas e pelos homens de talento.

Tem medo e horror dos santos e dos homens de gênio; acha-os exagerados.

Pergunta para quê servem as ordens religiosas, sobretudo as ordens contemplativas. Admite as irmãs de São Vicente de Paulo, pois sua ação realiza-se, ao menos parcialmente, no mundo visível. Mas os carmelitas, diz ele, para quê servem?

Se o homem naturalmente medíocre torna-se seriamente cristão, deixa absolutamente de ser medíocre. Pode não se tornar um homem superior, mas é arrancado da mediocridade pela mão que empunha a espada. O homem que ama jamais é medíocre.

O homem verdadeiramente medíocre admira um pouco todas as coisas; nada admira com ardor. Se lhe apresentas seus próprios pensamentos, seus próprios sentimentos com um certo entusiasmo, ficará descontente. Dirá que exageras; gostará mais de seus inimigos se forem frios, que de seus amigos se forem quentes. O que detesta acima de tudo, é o calor.

O homem medíocre só tem uma paixão, o ódio ao belo. Talvez repita com freqüência uma verdade banal com um tom banal. Exprima a mesma verdade com esplendor e ele te vai maldizer; terá encontrado o belo, seu inimigo pessoal.

O homem medíocre ama os escritores que não dizem nem sim nem não sobre qualquer coisa, que nada afirmam, que conciliam todas as opiniões contraditórias. Gosta ao mesmo tempo de Voltaire, Rousseau e Bossuet. Gosta que se negue o cristianismo, mas que se o negue polidamente, com certa moderação nas palavras. Tem um certo amor pelo racionalismo e, coisa bizarra, também pelo jansenismo. Adora a profissão de fé do vigário sabichão.

Acha insolente toda afirmação, porque toda afirmação exclui a proposição contraditória. Mas se fores um pouco amigo e um pouco inimigo de tudo, pensará que és sábio e reservado. Admirará a delicadeza de teu pensamento, e dirá que tens o talento das transições e das nuances.

Para escapar à acusação de intolerância que lança a todo aquele que pensa com vigor, vai se refugiar na dúvida absoluta; mesmo assim não dá à dúvida seu próprio nome. Procura dar-lhe a forma de uma opinião honesta, que reserva os direitos da opinião contrária, com a aparência de dizer alguma coisa sem dizer absolutamente nada. É preciso acrescentar a cada frase uma perífrase adocicante: parece, se ouso dizer, se é permitido exprimir-se assim...

Resta ao homem medíocre em atividade, em exercício, uma inquietude: o medo de comprometer-se. Exprime também alguns pensamentos roubados do senhor de La Palisse, com a reserva, a timidez, a prudência de um homem temeroso de que suas palavras ousadas demais possam abalar o mundo.

A primeira frase do homem medíocre que julga um livro trata sempre de um detalhe, e habitualmente de um detalhe de estilo. É bem escrito, dirá, quando o estilo é fluente, morno, incolor, tímido. É mal escrito, dirá, quando a vida circula na tua obra, quando forjas tua linguagem como quem fala, quando dizes teus pensamentos com aquele frescor que é a sinceridade do escritor. Ama a literatura impessoal; detesta os livros que obrigam a refletir. Gosta dos que se parecem com todos os outros, dos que confirmam seus hábitos, que não explodem seu molde, que permanecem em seus limites, dos que sabemos de cor antes de serem lidos, porque são semelhantes a todos que lemos desde que aprendemos a ler.

O homem medíocre diz que Jesus Cristo deveria se ter limitado a pregar a caridade, sem fazer milagres; mas detesta ainda mais os milagres dos santos, sobretudo dos santos modernos. Se lhe contas um fato sobrenatural e contemporâneo, dirá que as lendas fazem um bom efeito nas vidas dos santos, mas que devem se restringir a elas; e se observares que o poder de Deus é o mesmo de sempre, responderá que exageras.

O homem medíocre diz que há o bem e o mal em todas as coisas, que não devemos ser absolutos em nossos julgamentos, etc, etc.

Se afirmas fortemente a verdade, o homem medíocre dirá que tens excessiva confiança em ti mesmo. Ele, que tem tanto orgulho, não sabe mesmo o que é o orgulho! É modesto e orgulhoso, submisso perante Voltaire e revoltado contra a Igreja. Sua divisa é o grito de Joad: corajoso somente contra Deus! [Racine, Atalia, ato III, cena VII]

O homem medíocre, em seu pavor das coisas superiores, diz que estima sobretudo o bom senso; mas não sabe o que é o bom senso. Entende por esta expressão a negação de tudo o que é grande.

O homem medíocre pode muito bem ter essa coisa sem valor que chamam, nos salões, de espírito; mas não pode ter inteligência, que é a faculdade de ler a idéia no fato.

O homem inteligente eleva a cabeça para admirar e adorar; o homem medíocre eleva a cabeça para zombar: tudo que está acima dele parece-lhe ridículo, o infinito parece-lhe o nada.

O homem medíocre não crê no diabo.

O homem medíocre lamenta que a religião cristã tenha dogmas: gostaria que ela ensinasse somente a moral; e se lhe dizemos que sua moral decorre dos dogmas, como a conseqüência decorre do princípio, responderá que exageramos.

Confunde a falsa modéstia, que é a mentira oficial dos orgulhosos de baixo calão, com a humildade, que é a virtude simples e divina dos santos.

Entre esta modéstia e a humildade, eis a diferença:

O homem falsamente modesto acredita que sua razão é superior à verdade divina e independente dela, mas acredita ao mesmo tempo que ela é inferior à do sr. Voltaire. Acredita ser inferior aos mais rasteiros imbecis do século dezoito, mas zomba de Santa Teresa.

O homem humilde despreza todas as mentiras, por mais que sejam glorificadas por toda a terra, e se ajoelha perante toda verdade.

O homem medíocre parece habitualmente modesto; não pode ser humilde, ou deixará de ser medíocre.

O homem medíocre adora Cícero, cegamente e sem restrições; não o chama por seu nome, mas “o orador romano”. Cita de tempos em tempos: ubinam gentium vivimus?

O homem medíocre é o mais frio e o mais feroz inimigo do homem de gênio.

Opõe-lhe a força da inércia, resistência cruel; opõe-lhe seus hábitos maquinais e invencíveis, a cidadela de seus velhos preconceitos, sua indiferença impertinente, seu ceticismo maldoso, seu ódio profundo que se assemelha à imparcialidade; opõe-lhe a arma das pessoas que não têm coração, a dureza da estultice.

O gênio conta com o entusiasmo; entrega-se a ele. O homem medíocre não se entrega jamais. Não tem entusiasmo nem piedade: duas coisas que vão sempre juntas.

Quando o homem de gênio desanima e acha que está para morrer, o homem medíocre fica satisfeito; alegra-se com essa agonia. Diz: bem que eu tinha adivinhado, esse homem estava num mau caminho; tinha muito confiança em si mesmo! Se o homem de gênio triunfa, o homem medíocre, cheio de inveja e de ódio, opõe-lhe ao menos os grande modelos clássicos, como diz, os homens célebres do último século, e tratará de se convencer que o futuro o vingará do presente.

O homem medíocre é muito pior do que pensa, e do que pensam dele, pois sua frieza oculta sua maldade. Jamais se arrebata. No fundo, gostaria de eliminar as estirpes superiores: como não pode, vinga-se achincalhando-as. Fala pequenas infâmias, que, por serem pequenas, não parecem ser infames. Fere com alfinetes, e regozija-se quando o sangue corre, ao passo que o assassino teme o sangue derramado. O homem medíocre nunca tem medo. Sente o apoio da multidão dos que se lhe assemelham.

O homem medíocre é, na ordem literária, o que na ordem social denomina-se um homem de boa sorte. Os sucessos fáceis são para ele. Ignorando o que é essencial e captando o que é acidental em todas as coisas, corre atrás das circunstâncias; segue ao sabor das ocasiões; e quando é bem-sucedido, torna-se dez vez mais medíocre. Julga-se, como julga os outros, pelo sucesso. Enquanto o homem superior sente sua força interiormente, e a sente sobretudo se os outros não a sentem, o homem medíocre pensa ser um tolo quando o julgam tolo, e seu equilíbrio depende dos cumprimentos que recebe; sua mediocridade aumenta na razão de sua importância.

Mas enfim, perguntarão, por quê e como é bem-sucedido?

Sentado em teu escritório, diante de um livro assinado por um nome conhecido, a que o falatório público reclama sua atenção, nunca te aconteceu fechá-lo com uma tristeza inquieta e dizer para ti mesmo: – como estas páginas levaram o autor à reputação, em vez de condená-lo ao esquecimento? Ou: como aquele outro nome, que poderia figurar ao lado dos grandes nomes, é absolutamente desconhecido dos homens? Porque os amigos raros, os raros amigos deste em que penso neste momento murmuram timidamente seu nome entre si, não ousando pronunciá-lo diante de todos, por não ter a sanção de todos? A glória tem seus segredos, ou tem seus caprichos?

Eis a resposta: a glória e o sucesso não se assemelham; a glória tem segredos, o sucesso tem caprichos.

O homem medíocre não luta: pode vencer inicialmente; sempre fracassa depois.

O homem superior luta primeiro e vence depois.

O homem medíocre vence porque segue a corrente; o homem superior triunfa porque vai contra a corrente.

O procedimento do sucesso é caminhar com os outros; o procedimento da glória é caminhar contra os outros.

Todo homem que torna seu nome conhecido produz esse efeito, pois é o representante de uma certa parte da espécie humana.

Eis a solução de todos os enigmas.

As raças superiores se fazem representar pelos grandes; as raças inferiores se fazem representar pelos pequenos.

Ambas têm seus deputados na assembléia universal.

Mas umas dão a seus deputados o sucesso, as outras dão-lhes a glória.

Aqueles que lisonjeiam os preconceitos, os hábitos de seus contemporâneos, ganham impulso e chegam ao sucesso: são os homens de seu tempo.

Os que recusam os preconceitos, os hábitos; os que respiram antecipadamente os ares do século seguinte, impulsionam os outros, e chegam à glória: são os homens da eternidade.

Eis porque a coragem, que é inútil para o sucesso, é condição absoluta para a glória. São grandes os que se impõem aos outros em vez de suportá-los; que impõem a si mesmos em vez de suportar-se; que sufocam com a mesma força seus próprios desânimos e as resistências exteriores. O que denominamos grandeza é a irradiação do poder.

O homem medíocre que alcança o sucesso encarna os desejos atuais dos outros homens.

O homem superior que triunfa encarna os pressentimentos desconhecidos da humanidade.

O homem medíocre pode mostrar aos homens os aspectos conhecidos de suas próprias almas.

O homem superior revela aos homens os aspectos desconhecidos de suas próprias almas.

O homem superior desce até o fundo de nós mais profundamente do que costumamos descer. Dá voz aos nossos pensamentos. É mais íntimo a nós que nós mesmos.

Irrita-nos e regozija-nos, como alguém que nos acordasse para acompanhá-lo a ver o nascer do sol. Arrancando-nos de nossas casas para conduzir-nos aos seus domínios, inquieta-nos, e ao mesmo tempo nos dá uma paz superior.

O homem medíocre, que nos deixa ali mesmo onde estamos, inspira-nos uma tranqüilidade morta que é diferente da calma.

O homem superior, incessantemente atormentado, dilacerado, pela oposição entre o ideal e o real, sente melhor do que ninguém a grandeza humana, e melhor do que ninguém a miséria humana. Sente-se mais fortemente chamado ao esplendor ideal, que é a finalidade de todos nós, e mais mortalmente deteriorado pela velha decadência de nossa pobre natureza; e comunica-nos esse dois sentimentos que tem. Ilumina em nós o amor do ser, e desperta em nós incansavelmente a consciência do nosso nada.

O homem medíocre não sente nem a grandeza, nem a miséria, nem o Ser, nem o nada. Não é nem deslumbrado, nem precipitado; fica no penúltimo degrau da escada, incapaz de subir, excessivamente preguiçoso para descer.

Em seus juízos e em suas obras, substitui a realidade pela convenção, aprova o que encaixa em seu repertório, condena o que escapa às denominações, às categorias que conhece, receia o espanto e, não se aproximando jamais do terrível mistério da vida, evita as montanhas e os abismos pelos quais ela conduz seus amigos.

O homem de gênio é superior àquilo que executa. Seu pensamento é superior à sua obra.

O homem medíocre é inferior àquilo que executa. Sua obra não é a realização de um pensamento: é um trabalho feito de acordo com determinadas regras.

O homem de gênio sempre acha sua obra inacabada.

O homem medíocre infla-se com a sua, cheio de si mesmo, cheio de nada, cheio de vazio, cheio de vaidade. Vaidade! Esse odioso personagem está por inteiro nestas duas palavras: frieza e vaidade!

In Hello, Ernest, L'Homme, Paris, Perrin et Cie, Libraires-Éditeus, 1894, p. 57-67.

Sou só - Léon Bloy

Nesses dois primeiros dias do mês de novembro a Igreja olha para os Céus - ontem rezou em homenagem àqueles que contemplam a Santíssima Trindade e hoje reza por aqueles que aguardam em paciente agonia a eterna e infinita visão.  Posto estas palavras de Bloy, escritas pouco tempo antes de sua morte, em memória de meus mortos e peço aos que o lerem uma oração à Virgem Santíssima, Rainha do Céu e da Terra, por esses queridos parentes e amigos - especialmente por meu pai, falecido em fevereiro deste ano da Graça de Dois Mil e Dez.

Requiem eternam donna eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Sou só.  Tenho contudo uma mulher e duas filhas que me amam e que amo.  Tenho afilhados e afilhadas que parecem ter sido escolhidos pelo próprio Espírito Santo.  Tenho amigos fiéis, atestados, bem mais numerosos do que é comum.

Mas, mesmo assim, sou só em minha espécie.  Estou só na antecâmara de Deus.  Quando chegar a vez de eu me apresentar, onde estarão aqueles que amei e que me amaram?  Sei muito bem que os que sabem rezar rezarão por mim de todo o coração, mas como estarão longe então e que solidão avassaladora diante de meu Juiz!

Quanto mais se está próximo de Deus, mais se está só.  É o infinito da solidão.

Naquele momento, todas as Palavras santas, lidas tantas vezes em meu escuro porão, serão manifestas para mim, e o Preceito de odiar pai, mãe, filhos, irmãos, irmãs, e até a própria alma, quando se quer seguir Jesus, pesará sobre mim como uma montanha de granito incandescente.

Onde estarão as humildes igrejas com paredes tão doces em que muitas vezes rezei com tanto amor pelos vivos e pelos defuntos?  Onde estarão as diletas lágrimas que foram minha esperança de pecador, quando eu não puder mais amar e sofrer?  Em que se terão transformado meus pobres livros, em que investiguei a história da Trindade misericordiosa?

Em quem, em quê me apoiar?  As preces daqueles bem-amados que trouxe à Igreja terão o tempo ou a força de me alcançar?  Nada me garante que o Anjo a quem foi confiada minha guarda não estará ele mesmo tremendo de compaixão e tiritando de frio como um pobre mal vestido esquecido à soleira da porta.  Estarei inefavelmente só e sei de antemão que não terei sequer um segundo para me precipitar no abismo de luz ou no abismo de trevas.

- Sou obrigada a te acusar! dirá minha consciência, e meus mais ternos amigos confessarão, de infinitamente longe, sua impotência.  Defende-te como puderes, pobre infeliz!

- É verdade que a ti devemos, diante de Deus, a vida de nossas almas, dirão soluçando, e isto nos faz esperar que a tua será tratada com doçura.  Mas vê... há entre nós e ti o grande Caos da Morte.  És agora inimaginável e participas da Solidão inimaginável.  O que podemos é espremer nossos corações rezando por ti.  Se não foste absolutamente um discípulo, se não vendeste tudo e não abandonaste tudo, sabemos que estás lá onde mil anos são como um dia e que um único olhar dos Olhos de teu Juiz pode ter a velocidade do raio ou a inexprimível duração de todos os séculos.  Pois não antevemos nada senão que estás inconcebivelmente só e que se um de nós pudesse chegar onde estás não conseguiria te reconhecer.  Mas até isto nos é impossível compreender.  Fica com Deus, então, até a hora desconhecida do Julgamento universal que é outro mistério ainda mais impenetrável.

Adjuro te per Deum vivum, disse o Príncipe dos sacerdotes para obrigar Jesus a falar.  Essa intimação prodigiosa que abalou os próprios astros permanece ainda, e este será o último clamor da humanidade, quando ela mesma estiver só, no final dos tempos, no incompreensível vale de Josafá.

Méditations d'un Solitaire en 1916, ed. Mercure de France, Paris, s/d, p. 13-16.

Machado de Assis: Idéias sobre o Teatro

I

A arte dramática não é ainda entre nós um culto; as vocações definem-se e educam-se como um resultado acidental. As perspectivas do belo não são ainda o ímã da cena; o fundo de uma posição importante ou de um emprego suave, é que para lá impele as tendências balbuciantes. As exceções neste caso são tão raras, tão isoladas que não constituem um protesto contra a verdade absoluta da asserção.

Não sendo, pois, a arte um culto, a idéia desapareceu do teatro e ele reduziu-se ao simples foro de uma secretaria de Estado. Desceu para lá o oficial com todos os seus atavios: a pêndula marcou a hora do trabalho, e o talento prendeu-se no monótono emprego de copiar as formas comuns, cediças e fatigantes de um aviso sobre a regularidade da limpeza púbica.

Ora, a espontaneidade pára onde o oficial começa; os talentos, em vez de se expandirem no largo das concepções infinitas, limitaram-se à estrada indicada pelo resultado real e representativo das suas fadigas de trinta dias. Prometeu atou-se ao Cáucaso.

Daqui uma porção de páginas perdidas. As vocações viciosas e simpáticas sufocaram debaixo da atmosfera de gelo, que parece pesar, como um sudário de morto sobre a tenda da arte. Daqui o pouco ouro que havia. lá vai quase que despercebido no meio da terra que preenche a âmbula sagrada.

Serão desconhecidas as causas dessa prostituição imoral? Não é difícil assinalar a primeira, e talvez a única que maiores efeitos tem produzido. Entre nós não há iniciativa.

Não há iniciativa, isto é, não há mão poderosa que abra uma direção aos espíritos; há terreno, não há semente; há rebanho, não há pastor; há planetas, mas não há outro sistema.

A arte para nós foi sempre órfã; adornou-se nos esforços, impossíveis quase, de alguns caracteres de ferro, mas, caminho certo, estrela ou alvo, nunca os teve.

Assim, basta a boa vontade de um exame ligeiro sobre a nossa situação artística para reconhecer que estamos na infância da moral; e que ainda tateamos para darmos com a porta da adolescência que parece escondida nas trevas do futuro.

A iniciativa em arte dramática não se limita ao estreito círculo do tablado — vai além da rampa, vai ao povo. As platéias estão aqui perfeitamente educadas? A resposta é negativa.

Uma platéia avançada, com um tablado balbuciante e errado, é um anacronismo, uma impossibilidade. Há uma interna relação entre uma e outro. Sófocles hoje faria rir ou enjoaria as massas, e as platéias gregas pateariam de boa vontade uma cena de Dumas ou Barrière.

A iniciativa, pois, deve ter uma mira única: a educação. Demonstrar aos iniciados as verdades e as concepções da arte; e conduzir os espíritos flutuantes e contraídos da platéia à esfera dessas concepções e dessas verdades. Desta harmonia recíproca de direções acontece que a platéia e o talento nunca se acham arredados no caminho da civilização.

Aqui há um completo deslocamento: a arte divorciou-se do público. Há entre a rampa e a platéia um vácuo imenso de que nem um nem outra se apercebe.

A platéia ainda dominada pela impressão de uma atmosfera, dissipada hoje no verdadeiro mundo da arte, — não pode sentir claramente as condições vitais de uma nova esfera que parece encerrar o espírito moderno. Ora, à arte tocava a exploração dos novos mares que se lhe apresentam no horizonte, assim como o abrir gradual, mas urgente, dos olhos do público. Uma iniciativa firme e fecunda e

o elixir necessário à situação; um dedo que, grupando platéia e tablado, folheie a ambos a grande bíblia da arte moderna com toda as relações sociais, é do que precisamos na atualidade.

Hoje não há mais pretensões, creio eu, de metodizar uma luta de escola, e estabelecer a concorrência de dois princípios. É claro ou é simples que a arte não pode aberrar das condições atuais da sociedade para perder-se no mundo labiríntico das abstrações. O teatro é para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego; uma iniciativa de moral e civilização. Ora, não se pode moralizar fatos de pura abstração em proveito das sociedades; a arte não deve desvairar­se no doido infinito das concepções ideais, mas identificar-se com o fundo das massas; copiar, acompanhar o povo em seus diversos movimentos, nos vários modos da sua atividade.

Copiar a civilização existente e adicionar-lhe uma partícula, é uma das forças mais produtivas com que conta a sociedade em sua marcha de progresso ascendente.

Assim os desvios de uma sociedade de transição lá vão passando e à arte moderna toca corrigi-la de todo. Querer levantar luta entre um princípio falso, decaído, e uma idéia verdadeira que se levanta, é encerrar nas grades de uma gaiola as verdades puras que se evidenciavam no cérebro de Salomão de Caus.

Estas apreensões são tomadas de alto e constituem as bordas da cratera que é preciso entrar. Desçamos ate as aplicações locais.

A arena da arte dramática entre nós é tão limitada, que é difícil fazer aplicações sem parecer assinalar fatos, ou ferir individualidades. De resto, é de sobre individualidades e fatos que irradiam os vícios e as virtudes, e sobre eles assenta sempre a análise. Todas as suscetibilidades, pois, são inconseqüentes, — a menos que o erro ou a maledicência modelem estas ligeiras apreciações.

A reforma da arte dramática estendeu-se até nós e pareceu dominar definitivamente uma fração da sociedade.

Mas isso é o resultado de um esforço isolado operando por um grupo de homens. Não tem ação larga sobre a sociedade. Esse esforço tem-se mantido e produzido os mais belos efeitos; inoculou em algumas artérias o sangue das novas idéias, mas não o pôde ainda fazer relativamente a todo o corpo social.

Não há aqui iniciativa direta e relacionada com todos os outros grupos e filhos da arte.

A sua ação sobre o povo limita-se a um círculo tão pequeno que dificilmente faria resvalar os novos dogmas em todas as direções sociais.

Fora dessa manifestação singular e isolada, — há algumas vocações que de bom grado acompanhariam o movimento artístico de sorte a tomarem uma direção mais de acordo com as opiniões do século. Mas são ainda vocações isoladas, manifestações impotentes. Tudo é abafado e se perde na grande massa.

Assinaladas e postas de parte certas crenças ainda cheias de fé, esse amor ainda santificado, o que resta? Os mercadores entraram no templo e lá foram pendurar as suas alfaias de fancaria. São os jesuítas da arte; os jesuítas expuseram o Cristo por tabuleta e curvaram-se sobre o balcão para absorver as fortunas. Os novos invasores fizeram o mesmo, a arte é a inscrição com que parecem absorver fortunas e seiva.

A arte dramática tornou-se definitivamente uma carreira pública.

Dirigiram mal as tendências e o povo. Diante das vocações colocaram os horizontes de um futuro inglório, e fizeram crer às turbas que o teatro foi feito para passatempo. Aquelas e este tomaram caminho errado; e divorciaram-se na estrada da civilização.

Deste mundo sem iniciativa nasceram o anacronismo, as anomalias, as contradições grotescas, as mascaradas, o marasmo. A musa do tablado doidejou com os vestidos de arlequim, — no meio das apupadas de uma multidão ébria.

É um fiat de reforma que precisa este caos.

Há mister de mão hábil que ponha em ação, com proveito para a arte e para o país, as subvenções improdutivas, empregadas na aquisição de individualidades parasitas.

Esta necessidade palpitante não entra na vista dos nossos governos. Limitam-se ao apoio material das subvenções e deixam entregue o teatro a mãos ou profanas ou maléficas.

O desleixo, as lutas internas, são os resultados lamentáveis desses desvios da arte. Levantar um paradeiro a essa corrente despenhada de desvarios, é a obra dos governos e das iniciativas verdadeiramente dedicadas.

II

Se o teatro como tablado degenerou entre nós, como literatura é uma fantasia do espírito.

Não se argumente com meia dúzia de tentativas, que constituem apenas uma exceção; o poeta dramático não é ainda aqui um sacerdote, mas um crente de momento que tirou simplesmente o chapéu ao passar pela porta do templo. Orou e foi caminho.

O teatro tornou-se uma escola de aclimatação intelectual para que se transplantaram as concepções de estranhas atmosferas, de céus remotos. A missão nacional, renegou-a ele em seu caminhar na civilização; não tem cunho local; reflete as sociedades estranhas, vai ao impulso de revoluções alheias à sociedade que representa, presbita da arte que não enxerga o que se move debaixo das mãos.

Será aridez de inteligência? não o creio. É fecunda de talentos a sociedade atual. Será falta de ânimo? talvez; mas será essencialmente falta de emulação. Essa é a causa legítima da ausência do poeta dramático; essa não outra.

Falta de emulação? Donde vem ela? Das platéias?

Das platéias. Mas é preciso entender: das platéias, porque elas não têm, como disse, uma sedução real e conseqüente.

Já assinalei a ausência de iniciativa e a desordem que esteriliza e mata tanto elemento aproveitável que a arte em caos encerra. A essa falta de um raio condutor se prende ainda a deficiência de poeta dramáticos.

Uma educação viciosa constitui o paladar das platéias. Fizeram ar em face das multidões uma procissão de manjares esquisitos de um sabor estranho, no festim da arte, os naturalizaram sem cuidar dos elementos que fermentavam em torno de nossa sociedade, e que só esperavam uma mão poderosa para tomarem uma forma e uma direção.

As turbas não são o mármore que cede somente ao trescalar laborioso do escopro, são a argamassa que se amolda à pressão dos dedos. Era fácil dar-lhes uma fisionomia; deram-lha. Os olhos foram rasgados para verem segundo as conveniências singulares de uma autocracia absoluta.

Conseguiram fazê-lo.

Habituaram a platéia nos boulevards elas esqueceram as distâncias e gravitam em um círculo vicioso. Esqueceram-se de si mesmas; e os czares da arte lisonjeiam-lhes a ilusão com esse manjar exclusivo que deitam à mesa pública.

Podiam dar a mão aos talentos que se grupam nos derradeiros degraus a espera de um chamado.

Nada!

As tentativas nascem pelo esforço sobre-humano de alguma inteligência onipotente, — mas passam depois de assinalar um sacrifício, mais nada!

E, de feito, não é mau este proceder. É uma mina o estrangeiro, há sempre que tomar à mão; e as inteligências não são máquinas dispostas às vontades e conveniências especulativas.

Daqui o nascimento de uma entidade: o tradutor dramático, espécie de criado de servir que passa, de uma sala a outra, os pratos de uma cozinha estranha.

Ainda mais essa!

Dessa deficiência de poetas dramáticos, que de coisas resultam! que deslocamentos!

Vejamos.

Pelo lado da arte o teatro deixa de ser uma reprodução da vida social na esfera de sua localidade. A crítica resolverá debalde o escalpelo nesse ventre sem entranhas próprias, pode ir procurar o estudo do povo em outra face; no teatro não encontrará o cunho nacional mas uma galeria bastarda, um grupo furta-cor, uma associação de nacionalidades.

A civilização perde assim a unidade. A arte, destinada a caminhar na vanguarda do povo como uma preceptora, — vai copiar as sociedades ultrafronteiras.

Tarefa estéril!

Não pára aqui. Consideremos o teatro como um canal de iniciação. O jornal e a tribuna são os outros dois meios de proclamação e educação pública. Quando se procura iniciar uma verdade busca-se um desses respiradouros e lança-se o pomo às multidões ignorantes. No país em que o jornal, a tribuna e o teatro tiverem um desenvolvimento conveniente — as caligens cairão aos olhos das massas; morrerá o privilégio, obra de noite e da sombra; e as castas superiores da sociedade ou rasgarão os seus pergaminhos ou cairão abraçadas com eles, como em sudários.

É assim, sempre assim; a palavra escrita na imprensa, a palavra falada na tribuna, ou a palavra dramatizada no teatro, produziu sempre uma transformação. É o grande fiat de todos os tempos.

Há porém uma diferença: na imprensa e na tribuna a verdade que se quer proclamar é discutida, analisada, e torcida nos cálculos da lógica; no teatro há um processo mais simples e mais ampliado; a verdade parece nua, sem demonstração, sem análise.

Diante da imprensa e da tribuna as idéias abalroam-se, ferem-se, e lutam para acordar-se; em face do teatro o homem vê, sente, palpa; está diante de uma sociedade viva, que se move, que se levanta, que fala, e de cujo composto se deduz a verdade, que as massas colhem por meio de iniciação. De um lado a narração falada ou cifrada, de outro a narração estampada, a sociedade reproduzida no espelho fotográfico de forma dramática.

É quase capital a diferença.

Não só o teatro é um meio de propaganda, como também é o meio mais eficaz, mais firme, mais insinuante.

É justamente o que não temos.

As massas que necessitam de verdades, não as encontrarão no teatro destinado à reprodução material e improdutiva de concepções deslocadas da nossa civilização, — e que trazem em si o cunho de sociedades afastadas.

É uma grande perda; o sangue da civilização, que se inocula também nas veias do povo pelo teatro, não desce a animar o corpo social: ele se levantará dificilmente embora a geração presente enxergue o contrário com seus olhos de esperança.

Insisto pois na asserção: o teatro não existe entre nós: as exceções são esforços isolados que não atuam, como disse já, sobre a sociedade em geral. Não há um teatro nem poeta dramático...

Dura verdade, com efeito! Como! pois imitamos as frivolidades estrangeiras, e não aceitamos os seus dogmas de arte? É um problema talvez; as sociedades infantes parecem balbuciar as verdades, que deviam proclamar para o próprio engrandecimento. Nós temos medo da luz, por isso que a empanamos de fumo e vapor.

Sem literatura dramática, e com um tablado, regular aqui, é verdade, mas deslocado e defeituoso ali e além, — não podemos aspirar a um grande passo na civilização. À arte cumpre assinalar como um relevo na história as aspirações éticas do povo — e aperfeiçoá-las e conduzi-las, para um resultado de grandioso futuro.

O que e necessário para esse fim?

Iniciativa e mais iniciativa.

III O CONSERVATÓRIO DRAMÁTICO

A literatura dramática tem, como todo o povo constituído, um corpo policial, que lhe serve de censura e pena: é o conservatório.

Dois são, ou devem ser, os fins desta instituição: o moral e o intelectual. Preenche o primeiro na correção das feições menos decentes das concepções dramáticas; atinge ao segundo analisando e decidindo sobre o mérito literário — dessas mesmas concepções.

Com estes alvos um conservatório dramático é mais que útil, é necessário. A crítica oficial, tribunal sem apelação, garantido pelo governo, sustentado pela opinião pública, é a mais fecunda das críticas, quando pautada pela razão, e despida das estratégias surdas.

Todas as tentativas, pois, todas as idéias para nulificar uma instituição como esta, é nulificar o teatro, e tirar-lhe a feição civilizadora que por ventura lhe assiste.

Corresponderá à definição que aqui damos desse tribunal de censura, a instituição que temos aí chamada — Conservatório Dramático? Se não corresponde, onde está a causa desse divórcio entre a idéia e o corpo?

Dando à primeira pergunta uma negativa, vejamos onde existe essa causa. É evidente que na base, na constituição interna, na lei de organização. As atribuições do Conservatório limitam-se a apontar os pontos descarnados do corpo que a decência manda cobrir: nunca as ofensas feitas às leis do país, e à religião... do Estado; mais nada.

Assim procede o primeiro fim a que se propõe uma corporação dessa ordem; mas

o segundo? nem uma concessão, nem um direito.

Organizado desta maneira era inútil reunir os homens da literatura nesse tribunal; um grupo de vestais bastava.

Não sei que razão se pode alegar em defesa da organização atual do nosso Conservatório, não sei. Viciado na primitiva, não tem ainda hoje uma fórmula e um fim mais razoável com as aspirações do teatro e com o senso comum.

Preenchendo o primeiro dos dois alvos a que deve atender, o Conservatório, em vez de se constituir um corpo deliberativo, torna-se uma simples máquina, instrumento comum, não sem ação, que traça os seus juízos sobre as linhas implacáveis de um estatuto que lhe serve de norma.

Julgar de uma composição pelo que toca às ofensas feitas à moral, às leis e à religião, não é discutir-lhe o mérito puramente literário, no pensamento criador, na construção cênica, no desenho dos caracteres, na disposição das figuras, no jogo da língua.

Na segunda hipótese há mister de conhecimentos mais amplos, e conhecimentos tais que possam legitimar uma magistratura intelectual. Na primeira, como disse, basta apenas meia dúzia de vestais e duas ou três daquelas fidalgas devotas do rei de Mafra. Estava preenchido o fim.

Julgar do valor literário de uma composição, é exercer uma função civilizadora, ao mesmo tempo que praticar um direito do espírito; é tomar um caráter menos vassalo, e de mais iniciativa e deliberação.

Contudo por vezes as inteligências do nosso Conservatório como que sacodem esse freio que lhe serve de lei, e entram no exercício desse direito que se lhe nega; não deliberam, é verdade, mas protestam. A estátua lá vai tomar vida nas mãos de Prometeu, mas a inferioridade do mármore fica assinalada com a autópsia do escopro.

Mas ganha a literatura, ganha a arte com essas análises da sombra? Ganha, quando muito, o arquivo. A análise das concepções, o estudo das prosódias, vão morrer, ou pelo menos dormir no pó das estantes.

Não é esta a missão de um Conservatório dramático. Antes negar a inteligência que limitá-la ao estudo enfadonho das indecências, e marcar-lhe as inspirações pelos artigos de uma lei viciosa.

E — note-se bem! — é esta uma questão de grande alcance. Qual é a influência de um Conservatório organizado desta forma? E que respeito pode inspirar assim ao teatro?

Trocam-se os papéis. A instituição perde o direito de juiz e desce na razão da ascendência do teatro.

Façam ampliar as atribuições desse corpo; procurem dar-lhe outro caráter mais sério, outros direitos mais iniciadores; façam dessa sacristia de igreja um Tribunal de censura.

Completem, porém, toda essa mudança de forma. Qual é o resultado do anônimo? Se o Conservatório é um júri deliberativo, deve ser inteligente; e por que não há de a inteligência minguar os seus juízos? Em matéria de arte eu não conheço suscetibilidades nem interesses. Emancipem o espírito, hão de respeitar-lhe as decisões.

Será fácil uma emancipação do espírito neste caso? — É. Basta que os governos compreendam um dia esta verdade de que o teatro não é uma simples instituição de recreio, mas um corpo de iniciativa nacional e humana.

Ora, os governos que têm descido o olhar e a mão a tanta coisa fútil, não repararam ainda nesta nesga de força social, apeada de sua ação, arredada de seu caminho por caprichos mal-entendidos, que a fortuna colocou por fatalidade à sombra da lei.

Criaram um Conservatório Dramático por instinto de imitação, criaram uma coisa a que tiveram a delicadeza ou mau gosto de chamar teatro normal, e dormiram descansados, como se tivessem levantado uma pirâmide no Egito.

Ora, todos nós sabemos o que é esse Conservatório e este teatro normal; todos nós temos assistido às agonias de um e aos desvarios do outro; todos temos visto como essas duas instituições destinadas caminharem de acordo na rota da arte, divorciaram-se de alvo e de estrada. O Conservatório comprometeu a dignidade do seu papel, ou antes o obrigaram a isso, e o teatro, acordando um dia com instinto de César, tentou conquistar todo o mundo da arte, e entreviu também que lhe cumpria começar a empresa por um tribunal de censura.

Com esta guerra civil no mundo dramático, limitadas as decisões de censura, está claro, e claro a olhos nus que a arte sofria e com ela a massa popular, as platéias. A censura estava obrigada a suicidar-se de um direito e subscrever as frioleiras mais insensatas que o teatro entendesse qualificar de composição dramática.

Este estado de coisas que eu percebo, inteligência mínima como sou, será percebido também pelos governos? Não é fácil de aceitar a hipótese negativa, porquanto evidentemente não os posso considerar abaixo de mim na ótica do espírito. Concordo pois, que os governos não têm sido estranhos nesta anarquia da arte, e então uma negligência assim, depõe muito contra a consciência do poder.

Não há fugir daqui. Onde está esse projeto sobre a literatura dramática apresentado há tempos na câmara temporária? Era matéria de contrabando, e as aspirações políticas estavam ocupadas em negócios que visavam outros alvos mais sólidos ou pelo menos mais reais. Esse projeto, dando um caráter mais sério ao teatro, abria as suas portas às inteligências dramáticas por meio de um incentivo honroso. Trazia em si um princípio de vida: lá foi para o barbante do esquecimento!

É simples, e não carece de larga observação: os governos em matéria de arte e literatura olham muito de alto; não tomam o trabalho de descer à análise para dar a mão ao que o merece.

Entretanto o que se pede não é uma vigilância exclusiva; ninguém pretende do poder emprego absoluto dos seus sentidos e faculdades. Nesta questão sobretudo é fácil o remédio; basta uma reforma pronta, inteiriça, radical, e o Conservatório Dramático entrará na esfera dos deveres e direitos que fazem completar o pensamento de sua criação.

Com o direito de reprovar e proibir por incapacidade intelectual, com a viseira levantada ao espírito da abolição do anônimo, o Conservatório, como disse acima, deixa de ser uma sacristia de igreja para ser um tribunal de censura.

E sabem o que seria então esse tribunal? uma muralha de inteligência às irrupções intempestivas que o capricho quisesse fazer no mundo da arte, às bacanais indecentes e parvas que ofendessem a dignidade do tablado, porque infelizmente é fato líquido, há lá também uma dignidade.

O Conservatório seria isso e estaria nas linhas do seu dever e de seu direito.

Mas no meio destes reparos, resta ainda um fato importante — a literatura dramática.

Com uma reforma no Conservatório, parece-me claro que ganhava também a arte escrita. Não temos (ninguém será tão ingênuo que confesse esse absurdo) não temos literatura dramática, na extensão da frase; algumas estrelas não fazem uma constelação: são lembranças deixadas no tablado por distração, palavras soltas, aromas queimados, despidos de todo o caráter sacerdotal.

Não podia o Conservatório tomar um encargo no sentido de fazer desenvolver o elemento dramático na literatura? As vantagens são evidentes — além de emancipar o teatro, não expunha as platéias aos barbarismos das traduções de fancaria que compõem uma larga parte dos nossos repertórios.

Mas, entendam bem! inculco esse encargo ao Conservatório, mas a um Conservatório que eu imagino, que além de possuir os direitos conferidos por uma reforma, deve possuir esses direitos de capacidade conferidos pela inteligência e pelos conhecimentos.

Não é ofender com isto as inteligências legítimas do atual Conservatório. Eu não nego o sol; o que nego, ou pelo menos o que condeno em consciência são as sombras que não dão luz e que mareiam a luz.

Um Conservatório ilustrado em absoluto é uma garantia para o teatro, para a platéia e para a literatura.

Para fazê-lo assim basta que o poder faça descer essa reforma tão desejada.

Textos-Fonte:
Obra Completa de Machado de Assis,
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, vol. II, 1994.

Crítica Teatral, Machado de Assis. Rio de Janeiro: Edições W.M. Jackson, 1938.

Publicado originalmente em O Espelho,I, 25 de set.; II, 02 de out.; 25 de dez. de 1859;
A Marmota, Rio de Janeiro, 16 de março de 1860.

Os que não são consultados - Gustavo Corção

A Álvaro Tavares

Dias há em que a gente fica triste com o ofício que tem. Imagino como não deve ser enervante para as cozinheiras, nesses dias, a atmosfera das frituras e a companhia das caçarolas; como não deve ser monótono para o ferreiro o gemido das bigornas; como não deve ser triste, muito triste, o vai-e-vem da agulha na mão picada da velha costureira. Cada ofício é uma prisão: as coisas ficam sendo o que são pelo bagaço. E o cárcere do ofício é duro, asfixiante, enervante...

Ora, a minha profissão – assim me parece nesses dias – é ainda mais triste do que as outras. A cozinheira vê seus pratos feitos, substancialmente constituídos; e vê a alegria da casa alimentar-se de seu feijão. O ferreiro vê o ferro curvar-se, conformar-se e obedecer. E a costureira vê a perseverante agulha conquistar o pano de ponto em ponto, obrigando-o a seguir os contornos de um corpo e os movimentos de uma alma. Nesses ofícios tudo é concreto, tudo é palpável.

Considerem agora o meu. Que fabrico eu? Palavras. Escritas ou faladas, da manhã à noite, no papel, na sala de aula, ou diante de um microfone que esconde não sei quantos ouvintes – talvez nenhum – eu cozinho palavras, eu forjo palavras, eu costuro palavras. "Words, words, words..." Meu ofício é um ronronar que já dura trinta anos. Triste ofício. E não sou eu que só dele descreio. Tu também, amigo leitor, tu também não crês no meu ofício. Gostas de ler. Aprovas-me quando logro alinhavar com alguma felicidade os meus adjetivos ou quando prego com boa linha as minhas conjunções. Mas confessa: na verdade, não acreditas muito no valor dessa procissão de sinais escritos, e muito menos crês no fugaz valor do som articulado que sai duma velha garganta cansada de ronronar. Palavras hoje, palavras amanhã. Em tempo e contratempo...

Ora, estando eu num desses dias de preamar da melancolia, um outro oficial do mesmo ofício contou-me uma linda história. Ele pronunciava, diante de seleto auditório (como se costuma dizer), uma conferência sobre casamento, limitação de natalidade e aborto. Acabada a conferência e ouvidas as palmas que, como todos os sons, também se perdem no ar, o nosso conferencista voltou para casa. Ia triste. Revolvia na memória as ressonâncias do que dissera. O seleto auditório estava, evidentemente, de acordo com o que ele dissera. O universo continuava o mesmo depois da conferência; ou se não, se mudara, se o trajeto de algum átomo sofrera algum desvio milimétrico, as vidas, os corações, os seletos corações, ao contrário, seguiriam seus itinerários sem que o sopro das palavras conseguisse desviá-los. O que é uma conferência? Um sopro. Um vento. Falar é modo requintado de abanar... No caderninho de notas do conferencista, estão as outras conferências aprazadas: depois de amanhã, dia 15, dia 24, etc., etc., etc.

Quatro meses mais tarde, estando o nosso orador à porta de uma livraria a ver passar o mundo, é abordado por uma moça risonha com sete meses bem contados de gravidez. E sem mais preâmbulos, apresentou-se:

– Naquela conferência eu estava de três meses. E não ia ficar. Tinha resolvido não ficar. Mas o senhor disse aquela frase...

A moça despediu-se. Dobrou a esquina. O conferencista viu ainda uma vez o majestoso perfil da gravidez, e quedou-se a pensar. Que frase? Não se lembrava. Lembrou-se de uma página de Edgar Allan Poe, onde o poeta diz que as estrelas do céu nasceram de palavras de amor. A sua frase – que frase? – lá com suas conjunções, advérbios e proposições fizera alguma coisa maior, infinitamente maior do que as estrelas do céu: salvara uma criança. Será menino ou menina?

***

Ouvi hoje contar o caso de um acrobata americano que teve uma idéia. "Brain wave". Uma idéia nova para seu programa de televisão. É assim: em pé no rebordo do telhado de um arranha-céu ele faz cabriolas, não com seu próprio corpo, mas com o corpo de uma criancinha de meses que ele atira para o ar, apanha, equilibra, muda de mão e passa entre as pernas. Como se vê, o espetáculo deve ter sido excitante e gostoso para as pupilas cansadas de outros espetáculos mais rotineiros.

Essa história lembrou-me outra. Estavam duas ou três senhoras de nossa melhor sociedade, dessas que tomam chá de chapéu, a discutir o caso de um desabusado cirurgião (também da melhor sociedade) que provocara um aborto sem consultar ninguém. Dizia, então, uma das senhoras, a do chapéu de lilazes: "Eu acho que a família deve ser consultada..." A dama de chapéu cor-de-amora foi mais precisa: "Eu acho que compete à mãe, exclusivamente, resolver o caso". E estava a conversa neste ponto quando um amigo meu, tímido e gago, que nunca consegue ser ouvido por ninguém, sugeriu que quem devia ser consultada era a criança. E é a ausência dessa consulta que me horrorizou na história do acrobata. Por muito menos zangou-se um dia Jack London, numa tourada, porque os touros e cavalos não eram ouvidos.

Mas ninguém ouviu a reflexão de meu amigo. Como ninguém ouve a misteriosa linguagem com que os embriões de dois a três meses declaram categoricamente que querem viver. Como também cada dia menos se ouve a linguagem, já menos mistificada, das crianças de dois ou três anos que são energicamente contrárias ao divórcio. O fato é esse: na ginástica, no aborto e no divórcio, há pessoas, personagens, pessoas humanas, vivas, que estão envolvidas e que não são ouvidas.

"Ora, direis, ouvir crianças... certo perdeste o siso!", dirá algum leitor que ainda se lembre dos esplendores do nosso parnaso. Como é possível ouvir um embrião? Como se pode ponderar o que diz uma criança de dois anos?

Digo-te eu, leitor, que foste tu que perdeste o siso. E acrescento: o mundo está como está, e o nosso Brasil chegou onde sabemos que chegou, porque as pessoas (a começar pelas da melhor sociedade) não têm mais ouvidos para ouvir e entender a linguagem dos fetos. Fuzilam-se inocentes, aos milhões, sem remorsos, dada a circunstância supersônica de seus protestos. Vou explicar-te, amigo, mais uma vez, como se pode ouvir o que não fala, e consultar o que não tem a idade da razão. É muito simples: ouvindo e consultando a lei que está gravada na natureza das coisas, a lei que qualquer consciência desobstruída de chás e chapéus pode ouvir e consultar. Uma boa lavadeira, uma honesta cozinheira, sem procurar psicólogos e sociólogos, têm ouvidos para a voz da Inocência perfeita, para a voz que condena o aborto, o divórcio, e outras acrobacias feitas com carne de gente.

***

Por falar em aborto, ouvi dizer que na Suíça tornou-se legal. Não sei detalhes. Não sei em que circunstâncias, pelos quatro cantões da Suíça, tornou-se admissível matar a criança que teve a impertinência de brotar num ventre de moça. Imagino que os suíços, que são reconhecidamente um povo ordeiro e asseado, e sobretudo muito deferente com os turistas, tenham descoberto excelentes razões para assassinar pequeninos suíços. Uma das razões que imagino seria a seguinte: mata-se a criança excedente pelo bem da pátria e da família. Um pouco como se queima o café, para valorizá-lo. De uma senhora, que tem um Pontiac verde-claro, já ouvi dizer que se justifica "não guardar" para manter o "padrão de vida". Não se guarda a criança para guardar-se o Pontiac. Outra senhora, um pouco menos desvairada, alega que fuzila a criança não nascida em benefício das outras já nascidas.

Esses argumentos chegaram aos ouvidos de meu amigo Álvaro Tavares que sugere uma emenda para a teoria dessa senhora que mata um filho em benefício dos outros: admitido que se deva matar um para benefício da família e da sociedade, devemos deixar a criança nascer, e, mais tarde, num conselho de família, escolher a criança mais feia, ou mais bronca na tabuada, ou mais birrenta na mesa, e então executá-la para o maior bem da família e da pátria.

Concordo inteiramente com essa emenda apresentada pelo meu amigo Álvaro Tavares. Em nome da psicologia, da sociologia e da eugenia, acho precipitada a pena de morte que recai sobre a "criança desconhecida". O mundo, entre seus momentos de prolongado desvario, já teve a idéia de honrar o soldado desconhecido; mas nos seus piores momentos ainda não teve a idéia de fuzilar um criminoso desconhecido. E muito menos um desconhecido inocente. Aprovo pois a emenda e aqui acrescento o meu pesponto. Em lugar do conselho de família, eu sugiro que consultem um psicotécnico.

Voltando aos suíços, confesso que não me espantei demais com a notícia. Tenho desconfiança desses países muito ordeiros, muito arrumados. Tenho horror a hotéis. Só me espanto com uma incoerência que vejo nessa lei dos suíços: se a religião daquele pitoresco país é o turismo, se tratam tão bem os que chegam das Américas, porque diacho maltratam assim o pequenino turista que ingressa num dos quatro cantões pela mais antiga das portas?

(Novembro, 1953)

Ítalo Calvino - Por que ler os clássicos?

Comecemos com algumas propostas de definição.

1. Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: "Estou relendo..." e nunca "Estou lendo...".

Isso acontece pelo menos com aquelas pessoas que se consideram "grandes leitores"; não vale para a juventude, idade em que o encontro com o mundo e com os clássicos como parte do mundo vale exatamente enquanto primeiro encontro.

O prefixo reiterativo antes do verbo ler pode ser uma pequena hipocrisia por parte dos que se envergonham de admitir não ter lido um livro famoso. Para tranqüilizá-los, bastará observar que, por maiores que possam ser as leituras "de formação" de um indivíduo, resta sempre um número enorme de obras que ele não leu.

Quem leu tudo de Heródoto e de Tucídides levante a mão. E de Saint-Simon? E do cardeal de Retz? E também os grandes ciclos romanescos do Oitocentos são mais citados do que lidos. Na França, se começa a ler Balzac na escola, e pelo número de edições em circulação, se diria que continuam a lê-lo mesmo depois. Mas na Itália, se fosse feita uma pesquisa, temo que Balzac apareceria nos últimos lugares. Os apaixonados por Dickens na Itália constituem uma restrita elite de pessoas que, quando se encontram, logo começam a falar de episódios e personagens como se fossem de amigos comuns. Faz alguns anos, Michel Butor, lecionando nos Estados Unidos, cansado de ouvir perguntas sobre Emile Zola, que jamais lera, decidiu ler todo o ciclo dos Rougon-Macquart. Descobriu que era totalmente diverso do que pensava: uma fabulosa genealogia mitológica e cosmogônica, que descreveu num belíssimo ensaio.

Isso confirma que ler pela primeira vez um grande livro na idade madura é um prazer extraordinário: diferente (mas não se pode dizer maior ou menor) se comparado a uma leitura da juventude. A juventude comunica ao ato de ler como a qualquer outra experiência um sabor e uma importância particulares; ao passo que na maturidade apreciam-se (deveriam ser apreciados) muitos detalhes, níveis e significados a mais. Podemos tentar então esta outra fórmula de definição:

2. Dizem-se clássicos aqueles livros que constituem uma riqueza para quem os tenha lido e amado; mas constituem uma riqueza não menor para quem se reserva a sorte de lê-los pela primeira vez nas melhores condições para apreciá-los.

De fato, as leituras da juventude podem ser pouco profícuas pela impaciência, distração, inexperiência das instruções para o uso, inexperiência da vida. Podem ser (talvez ao mesmo tempo) formativas no sentido de que dão uma forma às experiências futuras, fornecendo modelos, recipientes, termos de comparação, esquemas de classificação, escalas de valores, paradigmas de beleza: todas, coisas que continuam a valer mesmo que nos recordemos pouco ou nada do livro lido na juventude. Relendo o livro na idade madura, acontece reencontrar aquelas constantes que já fazem parte de nossos mecanismos interiores e cuja origem havíamos esquecido. Existe uma força particular da obra que consegue fazer-se esquecer enquanto tal, mas que deixa sua semente. A definição que dela podemos dar então será:

3. Os clássicos são livros que exercem uma influência particular quando se impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da memória, mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual.

Por isso, deveria existir um tempo na vida adulta dedicado a revisitar as leituras mais importantes da juventude. Se os livros permaneceram os mesmos (mas também eles mudam, à luz de uma perspectiva histórica diferente), nós com certeza mudamos, e o encontro é um acontecimento totalmente novo.

Portanto, usar o verbo ler ou o verbo reler não tem muita importância. De fato, poderíamos dizer:

4. Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta como a primeira.

5. Toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma releitura.

A definição 4 pode ser considerada corolário desta:

6. Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.

Ao passo que a definição 5 remete para uma formulação mais explicativa, como:

7. Os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais simplesmente na linguagem ou nos costumes).

Isso vale tanto para os clássicos antigos quanto para os modernos. Se leio a Odisséia, leio o texto de Homero, mas não posso esquecer tudo aquilo que as aventuras de Ulisses passaram a significar durante os séculos e não posso deixar de perguntar-me se tais significados estavam implícitos no texto ou se são incrustações, deformações ou dilatações. Lendo Kafka, não posso deixar de comprovar ou de rechaçar a legitimidade do adjetivo kafkiano, que costumamos ouvir a cada quinze minutos, aplicado dentro e fora de contexto. Se leio Pais e filhos de Turgueniev ou Os posssuídos de Dostoievski não posso deixar de pensar em como essas personagens continuaram a reencarnar-se até nossos dias.

A leitura de um clássico deve oferecer-nos alguma surpresa em relação à imagem que dele tínhamos. Por isso, nunca será demais recomendar a leitura direta dos textos originais, evitando o mais possível bibliografia crítica, comentários, interpretações. A escola e a universidade deveriam servir para fazer entender que nenhum livro que fala de outro livro diz mais sobre o livro em questão; mas fazem de tudo para que se acredite no contrário. Existe uma inversão de valores muito difundida segundo a qual a introdução, o instrumental crítico, a bibliografia são usados como cortina de fumaça para esconder aquilo que o texto tem a dizer e que só pode dizer se o deixarmos falar sem intermediários que pretendam saber mais do que ele. Podemos concluir que:

8. Um clássico é uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe.

O clássico não necessariamente nos ensina algo que não sabíamos; às vezes descobrimos nele algo que sempre soubéramos (ou acreditávamos saber) mas desconhecíamos que ele o dissera primeiro (ou que de algum modo se liga a ele de maneira particular). E mesmo esta é uma surpresa que dá muita satisfação, como sempre dá a descoberta de uma origem, de uma relação, de uma pertinência. De tudo isso poderíamos derivar uma definição do tipo:

9. Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos.

Naturalmente isso ocorre quando um clássico "funciona" como tal, isto é, estabelece uma relação pessoal com quem o lê. Se a centelha não se dá, nada feito: os clássicos não são lidos por dever ou por respeito mas só por amor. Exceto na escola: a escola deve fazer com que você conheça bem ou mal um certo número de clássicos dentre os quais (ou em relação aos quais) você poderá depois reconhecer os "seus" clássicos. A escola é obrigada a dar-lhe instrumentos para efetuar uma opção: mas as escolhas que contam são aquelas que ocorrem fora e depois de cada escola.

É só nas leituras desinteressadas que pode acontecer deparar-se com aquele que se torna o "seu" livro. Conheço um excelente historiador da arte, homem de inúmeras leituras e que, dentre todos os livros, concentrou sua preferência mais profunda no Documentos de Pickwick e a propósito de tudo cita passagens provocantes do livro de Dickens e associa cada fato da vida com episódios pickwickianos. Pouco a pouco ele próprio, o universo, a verdadeira filosofia tomaram a forma do Documento de Pickwick numa identificação absoluta. Por esta via, chegamos a uma idéia de clássico muito elevada e exigente:

10. Chama-se de clássico um livro que se configura como equivalente do universo, à semelhança dos antigos talismãs.

Com esta definição nos aproximamos da idéia de livro total, como sonhava Mallarmé. Mas um clássico pode estabelecer uma relação igualmente forte de oposição, de antítese. Tudo aquilo que Jean-Jacques Rousseau pensa e faz me agrada, mas tudo me inspira um irresistível desejo de contradizê-lo, de criticá-lo, de brigar com ele. Aí pesa a sua antipatia particular num plano temperamental, mas por isso seria melhor que o deixasse de lado; contudo não posso deixar de incluí-lo entre os meus autores. Direi portanto:

11. O "seu" clássico é aquele que não pode ser-lhe indiferente e que serve para definir a você próprio em relação e talvez em contraste com ele.

Creio não ter necessidade de justificar-me se uso o termo clássico sem fazer distinções de antiguidade, de estilo, de autoridade. (Para a história de todas essas acepções do termo, consulte-se o exaustivo verbete "Clássico" de Franco Fortini na Enciclopédia Einaudi, vol. III). Aquilo que distingue o clássico no discurso que estou fazendo talvez seja só um efeito de ressonância que vale tanto para uma obra antiga quanto para uma moderna mas já com um lugar próprio numa continuidade cultural. Poderíamos dizer:

12. Um clássico é um livro que vem antes de outros clássicos; mas quem leu antes os outros e depois lê aquele, reconhece logo o seu lugar na genealogia.

A esta altura, não posso mais adiar o problema decisivo de como relacionar a leitura dos clássicos com todas as outras leituras que não sejam clássicas. Problema que se articula com perguntas como: "Por que ler os clássicos em vez de concentrar-nos em leituras que nos façam entender mais a fundo o nosso tempo?" e "Onde encontrar o tempo e a comodidade da mente para ler clássicos, esmagados que somos pela avalanche de papel impresso da atualidade?".

É claro que se pode formular a hipótese de uma pessoa feliz que dedique o "tempo-leitura" de seus dias exclusivamente a ler Lucrécio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, o Discours de la méthode, Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust e Valéry, com algumas divagações para Murasaki ou para as sagas islandesas. Tudo isso sem ter de fazer resenhas do último livro lançado nem publicações para o concurso de cátedra e nem trabalhos editoriais sob contrato com prazos impossíveis. Essa pessoa bem-aventurada, para manter sua dieta sem nenhuma contaminação, deveria abster-se de ler os jornais, não se deixar tentar nunca pelo último romance nem pela última pesquisa sociológica. Seria preciso verificar quanto um rigor semelhante poderia ser justo e profícuo. O dia de hoje pode ser banal e mortificante, mas é sempre um ponto em que nos situamos para olhar para a frente ou para trás. Para poder ler os clássicos, temos de definir "de onde" eles estão sendo lidos, caso contrário tanto o livro quanto o leitor se perdem numa nuvem atemporal. Assim, o rendimento máximo da leitura dos clássicos advém para aquele que sabe alterná-la com a leitura de atualidades numa sábia dosagem. E isso não presume necessariamente uma equilibrada calma interior: pode ser também o fruto de um nervosismo impaciente, de uma insatisfação trepidante.

Talvez o ideal fosse captar a atualidade como o rumor do lado de fora da janela, que nos adverte dos engarrafamentos do trânsito e das mudanças do tempo, enquanto acompanhamos o discurso dos clássicos, que soa claro e articulado no interior da casa. Mas já é suficiente que a maioria perceba a presença dos clássicos como um reboar distante, fora do espaço invadido pelas atualidades como pela televisão a todo volume. Acrescentemos então:

13. É clássico aquilo que tende a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo.

14. É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível.

Resta o fato de que ler os clássicos parece estar em contradição com nosso ritmo de vida, que não conhece os tempos longos, o respiro do otium humanista; e também em contradição com o ecletismo da nossa cultura, que jamais saberia redigir um catálogo do classicismo que nos interessa.

Eram as condições que se realizavam plenamente para Leopardi, dada a sua vida no solar paterno, o culto da antiguidade grega e latina e a formidável biblioteca doada pelo pai Monaldo, incluindo a literatura italiana completa, mais a francesa, com exclusão dos romances e em geral das novidades editoriais, relegadas no máximo a um papel secundário, para conforto da irmã ("o teu Stendhal", escrevia a Paolina). Mesmo suas enormes curiosidades científicas e históricas, Giacomo as satisfazia com textos que não eram nunca demasiado up-to-date: os costumes dos pássaros de Buffon, as múmias de Federico Ruysch em Fontenelle, a viagem de Colombo em Robertson.

Hoje, uma educação clássica como a do jovem Leopardi é impensável, e sobretudo a biblioteca do conde Monaldo explodiu. Os velhos títulos foram dizimados, mas os novos se multiplicaram, proliferando em todas as literaturas e culturas modernas. Só nos resta inventar para cada um de nós uma biblioteca ideal de nossos clássicos; e diria que ela deveria incluir uma metade de livros que já lemos e que contaram para nós, e outra de livros que pretendemos ler e pressupomos possam vir a contar. Separando uma seção a ser preenchida pelas surpresas, as descobertas ocasionais.

Verifico que Leopardi é o único nome da literatura italiana que citei. Efeito da explosão da biblioteca. Agora deveria reescrever todo o artigo, deixando bem claro que os clássicos servem para entender quem somos e aonde chegamos e por isso os italianos são indispensáveis justamente para serem confrontados com os estrangeiros, e os estrangeiros são indispensáveis exatamente para serem confrontados com os italianos.

Depois deveria reescrevê-lo ainda uma vez para que não se pense que os clássicos devem ser lidos porque "servem" para qualquer coisa. A única razão que se pode apresentar é que ler os clássicos é melhor do que não ler os clássicos.

E se alguém objetar que não vale a pena tanto esforço, citarei Cioran (não um clássico, pelo menos por enquanto, mas um pensador contemporâneo que só agora começa a ser traduzido na Itália): "Enquanto era preparada a cicuta, Sócrates estava aprendendo uma ária com a flauta. 'Para que lhe servirá?', perguntaram-lhe. 'Para aprender esta ária antes de morrer' ".

1981

In "Por que ler os clássicos", trad. Nilson Moulin, Companhia das Letras, São Paulo, 1993, pág. 9-16.